Asociación para la Promoción de la Cultura y el Arte
La Oruga Azul.
La oruga se puso azul turquesa, porque presa de la luz de la poesía, reposa en las cuartillas de la mesa impregnada de tinta y fantasía… (Antonio Peláez Torres),
viernes, 14 de febrero de 2014
martes, 14 de enero de 2014
ABSOLEM (Revista electrónica), Núm. 8, 15 de enero de 2014: "Cine"
Revista ABSOLEM, editada en Guadix (GRANADA) por la Asociación para la Promoción de la Cultura y el Arte "La Oruga Azul",
laorugazul2013@gmail.com
ISSN 2340-8634
ISSN 2340-8634
SUMARIO
Ilustración de la portada:
RAFAEL MARRUECOS HERNÁNDEZ
Música para cine:
Cortos:
Diseño gráfico artístico:
Fotos de cine:
Han colaborado:
DORA HERNÁNDEZ MONTALBAN
EVA MACHADO MORÓN
ENCARNI HERNANDEZ MONTALBAN
ENCARNA MORILLAS MESA
MARÍA PIZARRO
NURIA HERNANDEZ
TRINIDAD GARCÍA SEVILLANO
LOLI GONZÁLEZ MONTALBÁN
CARMEN HERNÁNDEZ MONTALBÁN
Poesía:
Relatos:
Artículos:
No me cuentes películas, de PEDRO PASTOR SÁNCHEZ
Voló a tres metros
sobre el cielo de la Gran Manzana, por un momento suspendido en el aire.
El golpe fue bestial, aunque nadie oyó gritar al
desafortunado. La bicicleta, un amasijo de hierros, el cuerpo, un
guiñapo sobre el asfalto de la jungla de cristal y hormigón, la
cara oculta bajo una gorra azul, desfigurada, apenas reconocible.
Nunca la muerte de un
ciclista fue primera plana, un fenómeno tan mediático como el
asesinato de Richard Nixon o JFK. Pero se trataba del atropello
de "el elegido", el que un día el emisario del
monasterio dijo que era la reencarnación del Dalai Lama, el
gurú con el aura pura que iluminaría al mundo. Puso fin
a sus días extraños en el orfanato y estuvo con el chico
durante siete años en el Tibet, siendo el maestro del que algún
día nos enseñaría el camino de la felicidad. Años después, su
pista se perdió. Dicen que fue secuestrado, incluso se pidió un rescate,
llegando a mandar sus captores una prueba de vida, parte del dedo
meñique de la mano derecha. Nunca más se supo de él. De
eso hace no menos de 15 años y un día.
¿Pero quién mato a
Harry?. En la esquina, un único testigo, “taxi driver” asiático,
que podía arrojar luz a este misterioso asesinato en Manhattan. La
intérprete tradujo textualmente el interrogatorio. En la conversación
dijo que un asesino sin rostro, el ente, invisible y
monstruoso, atrapó al joven, y sin compasión lo zarandeó hasta la
muerte. La caza del presunto homicida, por tanto, se tornaba
complicada.
Jubilado el comisario
Maigret, y desguazada la chaqueta metálica de Robocop, el
caso fue a manos del detective Conan. El hombre que pudo reinar al
frente del Departamento de homicidios del Distrito 13 ahora
parecía el hombre que nunca estuvo allí. Desde que perdió a Tess,
la teniente O´Neill, nunca fue el mismo. Juntos estaban infiltrados
en la organización criminal que investigaban. Se tiene la sospecha
de que Michael Clayton, teniente corrupto de la Brigada
Criminal, al servicio de Kingpin, el rey del hampa, les
delató. El beso de Judas les atrapó en un fuego cruzado, siendo
Conan el último hombre vivo al salvarle su chaleco a prueba de balas.
Por más que Asuntos internos indagó, nada pudo probarse, y el
delator salió intacto. Conan se desquició. Sus días de
vino y rosas se tornaron, un amanecer tras otro, en un día de
furia. Al otro extremo de su Magnum 44, se había convertido en un arma
letal, sin miedo a la muerte.
El detective abrió
dos líneas de investigación criminal, una a través de sospechosos
habituales, y otra en relación a la malas compañías del conductor
del taxi, testigo del homicidio, dado que lo imposible
de su relato sembró la duda sobre su verosimilitud, y tal vez fuese una cortina
de humo creada con crueles intenciones, y así hacer trabajar bajo
presión a la policía. Sobre el chino se llegó a la conclusión de que
era un pobre diablo, enganchado al crack, y por tanto su versión
iba más allá de la imaginación, pura fantasía.
Sobre la primera línea,
se centró en el clan de los irlandeses, un grupo salvaje
de asesinos natos, hombres armados acostumbrados a la extorsión
y asesinato a sangre fría, sobre los que cayó la sombra de la
sospecha del secuestro, años atrás. El jefe estaba bajo
tierra por su afición a la nicotina, y hasta el último de los
sicarios, entre rejas.
Tampoco la autopsia
reveló nada, su anatomía estaba integra. Tampoco su círculo de amigos,
pues ni familia ni conocidos reclamaron sus enseres. La investigación
parecía llegar a un callejón sin salida.
Pero 28 días después
del incidente, se produjo un giro inesperado, por casualidad.
Un colega francés, el inspector Gadget, contactó con un hombre, Toulouse-Lautrec,
que conoció a Harry hace años en París. Le contó que lo encontró
corriendo frenético, los ojos rojos, cubierto de andrajos.
El hombre de los Campos Eliseos lo cobijó en la casa, con su
esposa Amelie. Nada les contó sobre como llegó a esa situación
desesperada. Trabaron amistad, y cuando se restableció, el amigo
americano les dio un extraño objeto, el ídolo de barro, su
única posesión, para que lo vendieran. Necesitaba dinero fácil
para volver a América.
Tiempo después les
escribió la carta, una especie de confesión, donde la
revelación era que su desaparición en la sombra fue en realidad una huida
a medianoche. Cruzó el Himalaya y abandonó Shangri-la porque
al hacerse adulto se dio cuenta de que no estaba preparado para la
misión encomendada, el camino era difícil y no era capaz de ver las señales
del futuro como cuando era un niño. El don divino sólo fue un espejismo.
Terminó la carta con un “Hasta la vista. Harry, un amigo que os
quiere”.
No había que perderse en
un laberinto de mentiras para encontrar lo que la verdad esconde.
Una ventana indiscreta abierta, una recompensa y el confidente
buscando el color del dinero despejaron la trama. En Wall
Street, los atracadores realizaron un asalto al furgón blindado. Durante
la huida, a todo gas y sin frenos, unas calles de Nueva York
más abajo, en la número 23, Harry tuvo la mala suerte de cruzarse
en el camino del furgón. Crash. Caso cerrado.
Ahora prueba a escribir tu
propia película.
De cine (homenaje a Norma Jeane) de CUSTODIO TEJADA (Guadix)
Cámaras, acción, toma
primera.
La lluvia cae sobre el parabrisas
y las luces intermitentes
se reflejan en el asfalto.
La ciudad duerme.
Toma
segunda.
Bajo un paraguas rojo
unas piernas de vértigo
caminan sobre unos tacones de aguja.
Las curvas de su cuerpo resumen en un fotograma
toda la belleza del Cosmos.
Toma
tercera.
Marilyn enciende un cigarrillo
y el tiempo se detiene en sus labios.
El humo revolotea en torno suyo
como paloma blanca que lleva el aire.
Toma
cuarta.
Las puertas giratorias del hotel
parecen un tío vivo.
El botones sube el equipaje
a la habitación
469
donde espera impaciente Chanel número 5.
Toma quinta.
Entramos al ascensor,
pulsamos a la vez el botón de la cuarta planta,
nos miramos, sonreímos…
Toma sexta, cámaras,
acción.
Nos damos un beso, el beso.
Es la toma perfecta.
Toma séptima.
Me despierto del sueño
y tengo la sensación
de haber vivido una película.
No quiero que termine.
Vuelvo a quedarme dormido.
Aparecen en blanco sobre negro
los créditos: THE
END.
Suspiro. Se me acabaron las palomitas.
Así comenzó todo... de ALICIA MARÍA EXPÓSITO
Así comenzó todo.
En las puertas de un cine,
una noche de frío.
Un temblor misterioso
me arrebató en deseo
de llegarme hasta ti
serenamente.
No sé si fue la luna,
el temblor de las hojas
por el viento
o tu mano tendida
esperando el calor
de mi contacto.
Se produjo el milagro.
Así comenzó todo.
En las puertas de un cine,
una noche de frío.
Cuando todo el amor
se hizo presente
en el sencillo hueco
de mi mano.
La mágica frontera que fulmine nuestro amargo existir doloroso de JOSÉ MANUEL LEAL
Como un fanal en infantil
pupila
tierna la luz, desgarra la pantalla,
mientras mi madre sólo
dice "calla"
en nuestros ojos la imagen titila.
Como un desgarro de inocencia hila
aquella vida triste,
tan canalla
aquellos años que ilusión acalla
de misa y sermón, de pecado y pila.
Una ventana en haces luminosos,
abierta a que mi corazón adivine
entre niños de alboroto ruidoso,
la mágica frontera que fulmine
nuestro amargo existir doloroso
la primera vez, yo con ella y el cine.
¿La música al servicio de la imagen? (Brevísimo, incompleto y discutible análisis de los usos y funciones de la música en el cine) por JOSE MANUEL BAENA (Guadix)
Uno no espera escuchar
una sinfonía orquestal cuando se encuentra asombrado frente a la inmensidad del
mar, sino sólo las olas y el viento; igual sucede si uno mira a su amada/o: por
más que nos esforcemos no suele oírse una romántica melodía de violines, sino
sólo su respiración o un coche apresurado pasar por una calle cercana; Cuando
vas a bajar al sótano de casa a oscuras tampoco suena una amenazadora música
atonal, sino tus pasos cuidadosos acompañando el agua de alguna cañería y el
ruido de la caldera al fondo. ¿Es necesaria la música en una película? Es
indudable que determinadas escenas de gran belleza visual o diálogo mordaz
tienen tanta fuerza expresiva que la música no aportaría nada. ¿O tal vez si…?
La música se utilizaba
ya desde las primeras proyecciones del cine mudo, con un piano como instrumento
más habitual, que acompañaba en directo la película. ¿Pero por qué música? Existen
varias teorías que tratan de explicar el uso de música en los orígenes del
cine. Algunas son de tipo técnico y otras de tipo histórico. Veamos:
a)
para
ocultar el molesto ruido del proyector. De esta manera lo explica Kurt
London:
“La música de cine nació, no como resultado de un imperativo artístico,
sino de la simple necesidad de algo que ahogase el ruido que hacía el aparato
de proyección. Porque en aquella época no había aún tabiques aislantes entre la
máquina proyectora y el auditorio. Este molesto ruido estorbaba en gran medida
el placer visual. Instintivamente los propietarios de las salas de cine
recurrieron a la música y esa era la solución correcta, usar un sonido
agradable para neutralizar otro menos agradable”.
b)
Para
suplir la sensación fantasmagórica y nada agradable que provoca la
experiencia de ver imágenes en blanco y negro sin ningún tipo de sonido. Al
unirse la vista y el oído se consigue una poderosa conjunción y se
corrigen en cierta medida algunos defectos técnicos de la película. Así lo
cuenta Irving Thalberg;
“Jamás hubo una película muda. Acabábamos un rodaje, proyectábamos la
película en una de nuestras salas de proyección y salíamos destrozados. Era
horroroso. Habíamos tenido grandes esperanzas, nos habíamos roto la cabeza con
ella y el resultado era siempre el mismo. Entonces proyectábamos en un teatro,
con una chica sentada en el foso dándole al piano, y la diferencia era
asombrosa. Sin aquella música no habría habido una industria cinematográfica en
absoluto”.
c)
Otro
de los motivos que se argumentan es el de utilizar la música para hacer creer
al espectador que forma parte de una colectividad, evitando esa sensación de
aislamiento e introduciendo más fácilmente a este en el mundo de la fantasía. Ivor Montagu lo relata en su libro Film World:
“Para preservar esta magia era necesaria la música. Para ahogar el
zumbido y los carraspeos, para unificar a los espectadores en un solo público.
Para hipnotizarles, para crear un ambiente”.
d)
Y
por último, están los motivos históricos,
que enlazan con una larga y amplia tradición histórica de acompañar las
representaciones de tipo dramático y de ritos religiosos con música.
Con el paso al cine
sonoro, la música sufre una transformación: por un lado al compartir espacio
con el diálogo y los demás elementos de la banda sonora, ruidos y efectos
especiales, pierde parte de su protagonismo pero gana en independencia en su
función expresiva y arrolladora y en cuanto a su función como desencadenante de
emociones. Esa es su ventaja con la imagen, que casi siempre es inequívoca. Aaron
Copland ya lo señalaba cuando dijo que la música puede jugar con las emociones
del espectador, en ocasiones contradiciendo lo que se ve en la imagen con lo
que se oye.
No es necesario que la música sea de gran belleza, sólo que traslade
esa emoción, casi siempre a través de lugares comunes: acordes tonales, sonido
sedoso de las cuerdas, armonías atmosféricas, retórica musical…
Pensemos en una noche
lluviosa, a punto de subir al coche con los guardaespaldas vigilantes. El
personaje central presiente que va a ser asesinado. En ese momento deja de
oírse el chapoteo de la lluvia, los gritos de los guardaespaldas, los disparos,
y comienza una música lenta, calmada, de resignación. Lo que hace la música no
es reflejar la acción, sino el sentimiento del protagonista, que sabe que es el
fin. Es la escena culminante de la película Camino
a la Perdición de Sam Mendes, y
música de Thomas Newman. Esta
capacidad de la música para caracterizar el aspecto psicológico de la película
(esto es, lo que no se ve) es, probablemente, el elemento de mayor sutileza y
valor de la misma, ya que nos dice lo que la imagen y los diálogos no nos
pueden desvelar. Este tipo de música suele ser No Diegética, es decir,
que la fuente de sonido no aparece justificada en la escena, la orquesta suena
desde “fuera” de la acción.
En este vídeo podemos ver cómo el sonido ambiente y el sonido interno
emocional-musical se alternan para dar importancia a uno u otro aspecto de la
escena, a mi entender magistral. Especialmente dramáticos los dos silencios
antes del final: antes de las palabras “me alegro de que seas tú (-mi
asesino-)” y justo antes de la última ráfaga de disparos, únicos momentos en
los que la música calla:
¿Puede alguien imaginar
la onírica escena de Muerte en Venecia,
donde la playa, el mar, Venecia misma, abruman con su belleza, sin la música
del Adagietto de la 5ª sinfonía de Mahler? La narración musical de la escena no
trata de la imagen, sino de la conmoción del protagonista a las puertas de la
muerte, embelesado por el joven Tadzio. Aquél que ha contemplado la belleza
está condenado a seducirla o morir…
En cierta ocasión,
Hitchcock preguntó: “¿de dónde viene la música si se supone
que estamos en medio del océano?” a lo que el compositor David Raksin respondió:
“Señor Hitchcock, ¿se ha preguntado usted alguna vez de dónde vienen las
cámaras?”. Tal vez no estaba convencido de la utilidad de la
música pero siempre se rodeó de primeras figuras en la composición de música
fílmica. Como ejemplo, nos basta una de sus obras maestras, Los pájaros, que no tiene banda sonora
porque el director pretendía experimentar con los silencios (sin embargo, todo
el montaje sonoro de la película estuvo supervisada por un experto compositor
como era Bernard Herrmann). Basta el graznido de los pájaros para helar la
sangre:
En diversas ocasiones se
ha intentado poner música a estas escenas, pero el resultado no ha sido más
satisfactorio que el original, la tensión, miedo, desconcierto, están
perfectamente retratados por las cámaras y el ojo experto y genial de
Hitchcock. Es uno de los ejemplos en los que la música estaría de más, junto a
los incontables casos en los que la música ha sido tan mal adaptada a la imagen
que casi parece una parodia.
Para finalizar, una adaptación
de una música ya preexistente a una escena de intenso dramatismo, la realizada
para la oscarizada película Philadelphia. La música, en este caso es diegética
(es decir, la fuente de sonido está presente en la escena). Suena en el equipo
de sonido del protagonista, enfermo de SIDA que sabe que no le queda mucho
tiempo de vida, el aria de La Mamma Morta:
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