Uno no espera escuchar
una sinfonía orquestal cuando se encuentra asombrado frente a la inmensidad del
mar, sino sólo las olas y el viento; igual sucede si uno mira a su amada/o: por
más que nos esforcemos no suele oírse una romántica melodía de violines, sino
sólo su respiración o un coche apresurado pasar por una calle cercana; Cuando
vas a bajar al sótano de casa a oscuras tampoco suena una amenazadora música
atonal, sino tus pasos cuidadosos acompañando el agua de alguna cañería y el
ruido de la caldera al fondo. ¿Es necesaria la música en una película? Es
indudable que determinadas escenas de gran belleza visual o diálogo mordaz
tienen tanta fuerza expresiva que la música no aportaría nada. ¿O tal vez si…?
La música se utilizaba
ya desde las primeras proyecciones del cine mudo, con un piano como instrumento
más habitual, que acompañaba en directo la película. ¿Pero por qué música? Existen
varias teorías que tratan de explicar el uso de música en los orígenes del
cine. Algunas son de tipo técnico y otras de tipo histórico. Veamos:
a)
para
ocultar el molesto ruido del proyector. De esta manera lo explica Kurt
London:
“La música de cine nació, no como resultado de un imperativo artístico,
sino de la simple necesidad de algo que ahogase el ruido que hacía el aparato
de proyección. Porque en aquella época no había aún tabiques aislantes entre la
máquina proyectora y el auditorio. Este molesto ruido estorbaba en gran medida
el placer visual. Instintivamente los propietarios de las salas de cine
recurrieron a la música y esa era la solución correcta, usar un sonido
agradable para neutralizar otro menos agradable”.
b)
Para
suplir la sensación fantasmagórica y nada agradable que provoca la
experiencia de ver imágenes en blanco y negro sin ningún tipo de sonido. Al
unirse la vista y el oído se consigue una poderosa conjunción y se
corrigen en cierta medida algunos defectos técnicos de la película. Así lo
cuenta Irving Thalberg;
“Jamás hubo una película muda. Acabábamos un rodaje, proyectábamos la
película en una de nuestras salas de proyección y salíamos destrozados. Era
horroroso. Habíamos tenido grandes esperanzas, nos habíamos roto la cabeza con
ella y el resultado era siempre el mismo. Entonces proyectábamos en un teatro,
con una chica sentada en el foso dándole al piano, y la diferencia era
asombrosa. Sin aquella música no habría habido una industria cinematográfica en
absoluto”.
c)
Otro
de los motivos que se argumentan es el de utilizar la música para hacer creer
al espectador que forma parte de una colectividad, evitando esa sensación de
aislamiento e introduciendo más fácilmente a este en el mundo de la fantasía. Ivor Montagu lo relata en su libro Film World:
“Para preservar esta magia era necesaria la música. Para ahogar el
zumbido y los carraspeos, para unificar a los espectadores en un solo público.
Para hipnotizarles, para crear un ambiente”.
d)
Y
por último, están los motivos históricos,
que enlazan con una larga y amplia tradición histórica de acompañar las
representaciones de tipo dramático y de ritos religiosos con música.
Con el paso al cine
sonoro, la música sufre una transformación: por un lado al compartir espacio
con el diálogo y los demás elementos de la banda sonora, ruidos y efectos
especiales, pierde parte de su protagonismo pero gana en independencia en su
función expresiva y arrolladora y en cuanto a su función como desencadenante de
emociones. Esa es su ventaja con la imagen, que casi siempre es inequívoca. Aaron
Copland ya lo señalaba cuando dijo que la música puede jugar con las emociones
del espectador, en ocasiones contradiciendo lo que se ve en la imagen con lo
que se oye.
No es necesario que la música sea de gran belleza, sólo que traslade
esa emoción, casi siempre a través de lugares comunes: acordes tonales, sonido
sedoso de las cuerdas, armonías atmosféricas, retórica musical…
Pensemos en una noche
lluviosa, a punto de subir al coche con los guardaespaldas vigilantes. El
personaje central presiente que va a ser asesinado. En ese momento deja de
oírse el chapoteo de la lluvia, los gritos de los guardaespaldas, los disparos,
y comienza una música lenta, calmada, de resignación. Lo que hace la música no
es reflejar la acción, sino el sentimiento del protagonista, que sabe que es el
fin. Es la escena culminante de la película Camino
a la Perdición de Sam Mendes, y
música de Thomas Newman. Esta
capacidad de la música para caracterizar el aspecto psicológico de la película
(esto es, lo que no se ve) es, probablemente, el elemento de mayor sutileza y
valor de la misma, ya que nos dice lo que la imagen y los diálogos no nos
pueden desvelar. Este tipo de música suele ser No Diegética, es decir,
que la fuente de sonido no aparece justificada en la escena, la orquesta suena
desde “fuera” de la acción.
En este vídeo podemos ver cómo el sonido ambiente y el sonido interno
emocional-musical se alternan para dar importancia a uno u otro aspecto de la
escena, a mi entender magistral. Especialmente dramáticos los dos silencios
antes del final: antes de las palabras “me alegro de que seas tú (-mi
asesino-)” y justo antes de la última ráfaga de disparos, únicos momentos en
los que la música calla:
¿Puede alguien imaginar
la onírica escena de Muerte en Venecia,
donde la playa, el mar, Venecia misma, abruman con su belleza, sin la música
del Adagietto de la 5ª sinfonía de Mahler? La narración musical de la escena no
trata de la imagen, sino de la conmoción del protagonista a las puertas de la
muerte, embelesado por el joven Tadzio. Aquél que ha contemplado la belleza
está condenado a seducirla o morir…
En cierta ocasión,
Hitchcock preguntó: “¿de dónde viene la música si se supone
que estamos en medio del océano?” a lo que el compositor David Raksin respondió:
“Señor Hitchcock, ¿se ha preguntado usted alguna vez de dónde vienen las
cámaras?”. Tal vez no estaba convencido de la utilidad de la
música pero siempre se rodeó de primeras figuras en la composición de música
fílmica. Como ejemplo, nos basta una de sus obras maestras, Los pájaros, que no tiene banda sonora
porque el director pretendía experimentar con los silencios (sin embargo, todo
el montaje sonoro de la película estuvo supervisada por un experto compositor
como era Bernard Herrmann). Basta el graznido de los pájaros para helar la
sangre:
En diversas ocasiones se
ha intentado poner música a estas escenas, pero el resultado no ha sido más
satisfactorio que el original, la tensión, miedo, desconcierto, están
perfectamente retratados por las cámaras y el ojo experto y genial de
Hitchcock. Es uno de los ejemplos en los que la música estaría de más, junto a
los incontables casos en los que la música ha sido tan mal adaptada a la imagen
que casi parece una parodia.
Para finalizar, una adaptación
de una música ya preexistente a una escena de intenso dramatismo, la realizada
para la oscarizada película Philadelphia. La música, en este caso es diegética
(es decir, la fuente de sonido está presente en la escena). Suena en el equipo
de sonido del protagonista, enfermo de SIDA que sabe que no le queda mucho
tiempo de vida, el aria de La Mamma Morta:
Magnífico artículo José. Para mí los compositores y la música de cine constituyen parte de la gran música del Siglo XX. No la veo como un subgénero musical por el mero hecho de ser por encargo, funcional y con ciertas limitaciones (la gran mayoría de la música en toda la historia ha sido así) o por no caracterizarse por su experimentación e innovación. Ha dado lugar a poder expandir y explotar aún más la tonalidad y disfrutar de ella.
ResponderEliminarPor cierto, aunque parezca herético, me quedo con la música de Davis para "Los Pájaros", no le va nada mal,
He echado en falta un artículo tuyo, José. Gran parte de la afición que tengo por la música cinematográfica te la debo a ti, verdadero especialista y forofo de la música y la estética de cine. Un abrazo amigo.
ResponderEliminarPues ya sabes Jose Manuel, Te invitamos a colaborar en nuestra revista, la próxima va de lectura y libros, pero seguro que también teneis algo interesante que decir...
ResponderEliminarMuchas gracias Jose Baena, este artículo tuyo merece un ¡Chapeau!.